Успенский собор

Икона «Похвала Богоматери, с Акафистом» третьей четверти XIV века была написана греческим мастером в Новгороде или Москве. Она является одним из самых ранних примеров появления на Руси темы Акафиста Богоматери, представленного здесь в двадцати пяти клеймах, обрамляющих средник, с изображением Богоматери с Младенцем и пророков, воспевающих ей хвалу. Расположение клейм не соответствует порядку следования стихов - кондаков и икосов Акафиста, но разделено по смыслу на иллюстрации земной жизни Богородицы и Рождества Христова, размещенные в нижней зоне, и символического и богословского истолкования образов Христа и Богоматери – в верхней части иконы. Особенно выделены находящиеся по сторонам от средника клейма, в которых отражены сюжеты, связанные с почитанием чудотворной иконы «Богоматерь Одигитрия» в Константинополе. Художественный строй иконы «Похвала Богоматери» отличается большой эмоциональностью в трактовке жестов и мимики персонажей, насыщенностью и яркостью колорита, плотностью и живописной экспрессивностью манеры письма, характерной для ряда провинциальных византийских памятников 50–60-х годов XIV века.

Среднюю часть южного иконостаса занимают иконы, написанные специально для нового Успенского собора после 1479 года. Икона «Митрополит Петр, в житии» была исполнена, по-видимому, Дионисием, знаменитым русским иконописцем второй половины XV – начала XVI века. Он был ведущим мастером при создании соборного иконостаса в 1481 году и, вероятно, части древних алтарных росписей. Для Успенского собора им написаны парные житийные иконы московских митрополитов Петра и Алексия (икона митрополита Алексия ныне представлена в собрании Государственной Третьяковской галереи). Житийные иконы, хорошо известные на Руси и прежде, в работах Дионисия обретают наиболее совершенные формы.

На иконе Успенского собора митрополит Петр представлен в торжественном святительском облачении, с благословляющей правой рукой и с Евангелием в левой. Его фигура помещена на светлом фоне с легкими облаками, что словно переводит изображение из конкретного, «исторического», плана в образ небесного предстательства первосвятителя за хранимый им град Москву и за все Русское государство. В клеймах, обрамляющих средник иконы, представлены основные события из жизни святого от рождества и первых монастырских трудов на Волыни, где он обучался искусству иконописания, вплоть до его кончины 21 декабря 1326 года, погребения в основанном им московском Успенском соборе и происходивших у гроба чудотворца исцелений. Обращают на себя внимание некоторые эпизоды его жития, нашедшие отражение в клеймах иконы. Прежде всего, это чудо от иконы Богоматери, написанной самим Петром еще в монастыре на реке Рати, которая помогла ему в 1305 году получить сан митрополита, задержав другого претендента на митрополию – Геронтия – в море на пути в Константинополь (клейма 5, 8). Список этой почитаемой чудотворной иконы Петровской Богоматери, исполненный, по-видимому, в конце XIV – начале XV века, до сих пор хранится в южном иконостасе собора. Второе снизу клеймо, слева от средника, изображает строительство митрополитом Петром первого Успенского собора в 1326 году и закладку в нем собственной гробницы. Клеймо, расположенное напротив, справа, с изображением двух всадников – великого князя и его боярина на фоне высокой горы, отражает эпизод из жития митрополита Петра, истолковавшего чудесный сон Ивана Калиты как символ будущего процветания Московского княжества. Исполненная величавого спокойствия фигура Петра, чей силуэт очерчен плавными линиями, подчиненные мерному ритму движения, свободные композиции средника и клейм, светлые прозрачные краски – все это создает ощущение торжественной праздничности, столь свойственной творчеству Дионисия и мастеров его круга.

Тема ожидаемого конца света и божественного правосудия над живыми и мертвыми по их земным делам  волновала людей во все времена. Но особенно актуальной она стала в связи с ожидавшимся в 1492 году (7000 по старому летосчислению) концом мира, споры о котором вызвали волну еретических движений. Откликом на эти споры стала икона «Апокалипсис», написанная в конце XV века на тему одной из самых ранних и полных драматизма книг Нового Завета «Откровения Иоанна Богослова». Однако на иконе этот сюжет представлен в далеких от мрачной мистики тонах. Изображая картины таинственных божественных видений, сцены всеобщей гибели и страшных бедствий, ожидающих человечество «в конце времен», и грядущего «Второго и страшного пришествия» Христа, художник акцентирует внимание не на ужасных видениях, а на прекрасных образах старцев в белых одеждах с гуслями в руках, ангелов, и сдерживаемых ими по четырем концам света ветров. Даже страшных апокалиптических всадников он изобразил в виде юношей на белом, огненном и вороном конях. Лейтмотивом всей иконы стало торжество гармонии божественного миропорядка, надежда на спасение праведного православного Русского государства. Ясная логика композиционного построения иконы, подчиняющая себе все множество фигур, их почти античные пропорции, виртуозный рисунок и легкий радостный колорит превращают ее в апофеоз добра, красоты и света.

Тема ожидаемого конца света и божественного правосудия над живыми и мертвыми по их земным делам  волновала людей во все времена. Но особенно актуальной она стала в связи с ожидавшимся в 1492 году (7000 по старому летосчислению) концом мира, споры о котором вызвали волну еретических движений. Откликом на эти споры стала икона «Апокалипсис», написанная в конце XV века на тему одной из самых ранних и полных драматизма книг Нового Завета «Откровения Иоанна Богослова». Однако на иконе этот сюжет представлен в далеких от мрачной мистики тонах. Изображая картины таинственных божественных видений, сцены всеобщей гибели и страшных бедствий, ожидающих человечество «в конце времен», и грядущего «Второго и страшного пришествия» Христа, художник акцентирует внимание не на ужасных видениях, а на прекрасных образах старцев в белых одеждах с гуслями в руках, ангелов, и сдерживаемых ими по четырем концам света ветров. Даже страшных апокалиптических всадников он изобразил в виде юношей на белом, огненном и вороном конях. Лейтмотивом всей иконы стало торжество гармонии божественного миропорядка, надежда на спасение праведного православного Русского государства. Ясная логика композиционного построения иконы, подчиняющая себе все множество фигур, их почти античные пропорции, виртуозный рисунок и легкий радостный колорит превращают ее в апофеоз добра, красоты и света.

Четыре иконы, помещенные в витрины перед южным иконостасом, происходят из городов Северо-Восточной Руси — Владимира, Суздаля, Ростова. Они помещены в витрины, стоящие перед южным иконостасом. Одна из них - «Спас Златые Власы» относится к началу XIII века. Образ Спаса создает впечатление необыкновенной духовной избранности, внутреннего аристократизма. Украшение одежд, фона и креста за головой Спасителя драгоценными золотыми медальонами-дробницами, как и его разделанные золотыми прядями волосы, передают ощущение излучаемого им божественного света, что находит соответствие в надписях на фоне иконы – ЦАРЬ СЛАВЫ и на ее полях – АЗ ЕСМЬ СВЕТ МИРУ… Колорит иконы, отличающийся изысканностью цветовых сопоставлений холодного розового, изумрудно-зеленого, синего и белого цветов с золотом и светлой охрой лика, как и весь образный строй иконы, дают представление о придворной культуре великокняжеских центров домонгольской Руси.

Четыре иконы, помещенные в витрины перед южным иконостасом, происходят из городов Северо-Восточной Руси — Владимира, Суздаля, Ростова. Они помещены в витрины, стоящие перед южным иконостасом. Одна из них - «Спас Златые Власы» относится к началу XIII века. Образ Спаса создает впечатление необыкновенной духовной избранности, внутреннего аристократизма. Украшение одежд, фона и креста за головой Спасителя драгоценными золотыми медальонами-дробницами, как и его разделанные золотыми прядями волосы, передают ощущение излучаемого им божественного света, что находит соответствие в надписях на фоне иконы – ЦАРЬ СЛАВЫ и на ее полях – АЗ ЕСМЬ СВЕТ МИРУ… Колорит иконы, отличающийся изысканностью цветовых сопоставлений холодного розового, изумрудно-зеленого, синего и белого цветов с золотом и светлой охрой лика, как и весь образный строй иконы, дают представление о придворной культуре великокняжеских центров домонгольской Руси.

Четыре иконы, помещенные в витрины перед южным иконостасом, происходят из городов Северо-Восточной Руси — Владимира, Суздаля, Ростова. Они помещены в витрины, стоящие перед южным иконостасом. Одна из них - «Спас Златые Власы» относится к началу XIII века. Образ Спаса создает впечатление необыкновенной духовной избранности, внутреннего аристократизма. Украшение одежд, фона и креста за головой Спасителя драгоценными золотыми медальонами-дробницами, как и его разделанные золотыми прядями волосы, передают ощущение излучаемого им божественного света, что находит соответствие в надписях на фоне иконы – ЦАРЬ СЛАВЫ и на ее полях – АЗ ЕСМЬ СВЕТ МИРУ… Колорит иконы, отличающийся изысканностью цветовых сопоставлений холодного розового, изумрудно-зеленого, синего и белого цветов с золотом и светлой охрой лика, как и весь образный строй иконы, дают представление о придворной культуре великокняжеских центров домонгольской Руси.

Между большими иконами в иконостасе помещены расположенные в ряд одна под другой малые иконы-пядницы. Самая древняя из них – «Богоматерь Умиление» конца XII столетия происходит из Новгорода. Образ Богоматери на этой иконе сочетает в себе строгие иконографические черты «Одигитрии» – Путеводительницы и «Умиления» – ласкающей и милостивой Богоматери. Соединяя их, художник добивается подкупающей искренности в передаче нежного и трогательного образа юной матери, предугадывающей трагическую будущность своего маленького сына. Некогда эта икона была украшена не только окладом, но и драгоценными звездами, укрепленными на челе и плече Богоматери. Необычны цветовое решение и иконография: Мария изображена в сине-голубом мафории, поверх которого наброшен пурпурный, украшенный золотым орнаментом плат – убрус.