Успенский собор

Аристотель Фиораванти довольно точно повторил образец - Успенский собор во Владимире, - древний храм XII века, но создал принципиально новое по своей архитектуре сооружение. Собор выложен из небольших блоков белого камня. Он отличается особой монолитностью: все членения равны по размерам, алтарные апсиды уплощены и скрыты массивными лопатками, крупные главы сближены. Гладь стен лишь подчеркивают узкие щелевидные окна и небольшой аркатурный фриз. Летописи отметили, что здание смотрится "как един камень».

Своеобразие архитектуры Успенского собора сильнее ощущается в его интерьере: применение новых технических средств позволило увеличить все членения храма, круглые столпы не затесняют пространство, создавая впечатление огромного дворцового зала. Собор поразил современников "величеством и высотою, и светлостью и пространством».

Архитектурный облик Успенского собора поражал современников Аристотеля Фиораванти и продолжает изумлять нас до сих пор сочетанием традиционности и оригинальности. На первый взгляд кажется, что сходство московского собора с его владимирским образцом очевидно: то же величественное пятиглавие, гладь белокаменных стен, аркатурно-колончатый фриз, спокойный ритм полукружий закомар. Но итальянский мастер не стал копировать план владимирского собора, но «обложи же церковь продолговату полатным образом», то есть заложил основу для создания небывалого на Руси храма, подобного парадному светскому залу.

Характерной и оригинальной особенностью архитектуры московского Успенского собора стало то, что ветви центрального креста, образуемого пересечением главных нефов, не выделяются по ширине и высоте, в результате чего план собора оказывается разделенным на одинаковые квадраты. Храм, по существу, не является крестово-купольной постройкой с ярко выраженной игрой объемов разновеликих частей здания, столь характерных для византийских и русских храмов. Все вертикальные прясла стен равны между собой, что рождает ощущение монолитности объема, подчеркивает выразительность фасадов здания.

Итальянский зодчий, в соответствии с градостроительными принципами эпохи Возрождения, рассчитывал не столько на объемное восприятие здания, сколько на включение его в ансамбль Соборной площади. Все сооружения на Соборной площади вплоть до XVII столетия ориентировались на основные архитектурные формы или отдельные декоративные элементы Успенского собора, а иногда и копировали их.

Особенно эффектен и выразителен его главный южный фасад. Он расчленен строгими лопатками-пилястрами на равновеликие прясла, завершающиеся одинаковыми по высоте полукружиями закомар, в которые вписаны узкие окна верхнего яруса. Сложенные из блоков белого камня стены покоятся на мощном профилированном цоколе. Заимствованный из владимирского собора декоративный элемент – архитектурно-колончатый фриз, опоясывающий фасады собора, лишен присущей владимиро-суздальской архитектуре пластической выразительности. Он как бы врезан в толщу стены, не разрушая ее плоскости. В арки этого фриза, ровно посреди каждого прясла, вписаны окна нижнего яруса.

Южный и северный порталы, служившие парадными входами в храм со стороны Соборной площади и митрополичьего дворца, оформлены перспективными порталами, со строгим рисунком полуциркульных арок и московскими декоративными «бусинами». К ним вели высокие лестницы с широкими площадками, предназначенными для торжественных выходов государей и иерархов. Лишь с западной стороны, обращенной к митрополичьему дворцу и домовой церкви Ризположения, Фиораванти пристроил каменное крыльцо с декоративной висячей гирькой.

При взгляде на южный фасад Успенского собора заметна некоторая асимметричность его построения. Главы собора, компактно сгруппированные вокруг мощного, венчающего всю композицию центрального купола, а также южный и северный порталы сдвинуты к востоку. Восточные же алтарные выступы – апсиды, несколько пониженные по отношению к полуциркульным закомарам, здесь, в отличие от владимирского собора, выражены менее объемно и к тому же прикрыты выступающими с севера и юга пилонами. Это усиливает впечатление слитности архитектурных масс здания, которую очень хорошо чувствовали современники. Недаром они отмечали, что храм построен «аки един камень».

Наружные росписи Успенского собора не раз переписывались и поновлялись на протяжении XVII–XIX веков, но их замысел и первичное исполнение, вероятно, восходят ко времени постройки собора. Верхнюю часть центрального прясла главного, обращенного к Соборной площади, южного фасада собора венчает видный издалека монументальный образ Богоматери Владимирской, с предстоящими ей архангелами Михаилом и Гавриилом. Этот образ является многократно увеличенным воспроизведением чудотворной иконы, которая хранилась в Успенском соборе и почиталась как главная святыня и палладиум Русского государства.

Под образом Богоматери, в аркатурно-колончатом поясе размещены шесть фигур святителей (слева направо) – московских митрополитов Петра, Алексия, Ионы и Филиппа, а также новгородских святых – епископа Никиты и архиепископа Иоанна. Изображения московских митрополитов на главном фасаде кафедрального храма вместе с образом Богоматери закономерно: ведь Успенский собор именовали «домом пречистыя Богородица и Великих чюдотворцев Петра, Алексия и Ионы». Изображения новгородских святителей, вероятно, связаны с актуальным и важнейшим для Москвы событием – покорением Новгорода, прежде независимой боярской республики, Иваном III в 1478 году.

Нижний ярус росписей, обрамляющий перспективный портал, связан с темой входа в храм. Справа и слева от него изображены архангелы со свитками, в которые они вносят «имена со страхом Божиим входящих в церковь». Над самым входом в трех круглых медальонах написан Деисус – образы Христа и предстоящих ему в молении Богоматери и Иоанна Предтечи.

Над внешней аркой перспективного портала изображен «Нерукотворный Спас на убрусе», образ которого как гаранта божественной защиты и покровительства нередко помещали над вратами городов и храмов, а также на знаменах и хоругвях. 

Западный вход в Успенский собор был снабжен сооруженным Аристотелем Фиораванти портиком, служившим папертью. Его крестовые своды опирались на четыре колонны с висячей гирькой между парой западных столбов. Западный вход служил как для повседневных нужд, так и для торжественных шествий во время крестных ходов и коронаций. Современный облик паперть приобрела лишь во второй половине XIX века: в 1858 году, когда в соборе было проведено отопление, открытый портик превратили в закрытый тамбур, а к коронации Николая II сделали новые металлические переплеты и дубовые двери по рисунку архитектора К.М. Быковского. 

Верхнее прясло северной стены над колончатым поясом с фигурами святых занимает пространная композиция «Собор апостолов». Она представляет собой полуфигурные изображения Христа, Богоматери, Иоанна Предтечи и двенадцати апостолов, оплетенные вьющейся лозой. По сторонам от портала, так же как и на южном фасаде, изображены ангелы со свитками. Этот вход предназначался для митрополитов, а позже патриархов, так как располагался напротив владычного дворца.

У северо-западного угла собора под киотом-навесом установлен каменный поминальный крест в честь митрополита Ионы, погребенного в храме в этом углу.

Западный вход в Успенский собор был снабжен сооруженным Аристотелем Фиораванти портиком, служившим папертью. Его крестовые своды опирались на четыре колонны с висячей гирькой между парой западных столбов. Западный вход служил как для повседневных нужд, так и для торжественных шествий во время крестных ходов и коронаций. Современный облик паперть приобрела лишь во второй половине XIX века: в 1858 году, когда в соборе было проведено отопление, открытый портик превратили в закрытый тамбур, а к коронации Николая II сделали новые металлические переплеты и дубовые двери по рисунку архитектора К.М. Быковского. 

Над порталом на фронтоне прежде находилось утраченное ныне изображение храмового праздника «Успение Богоматери». Под сводами паперти сохранились выполненные, по-видимому, одновременно с «Успением» и в настоящее время сильно утраченные сцены из «Апокалипсиса». Дошедшая до нас живопись была исполнена, вероятно, в 1666 году, после опустошительного пожара 1547 года, разрушившего многие дворцы и храмы Кремля, когда загорелась кровля Успенского собора и распалась его каменная паперть. Однако ее первоначальный замысел относится, скорее всего, к концу XV века, когда к этой теме возник особый интерес в связи с ожидавшимся в 1492 году «концом мира».

На восточном фасаде Успенского собора росписи располагаются в полукруглых люнетах под закомарами над алтарными апсидами. Над центральной апсидой представлена «Новозаветная Троица», слева от нее – «Похвала Богоматери», а справа – «София Премудрость Божия». Иконография «Новозаветной Троицы», изображающая Бога-Отца, Бога-Сына и Святого Духа в виде голубя, появилась в конце XIV столетия. Но особое распространение она получила лишь в XVI–XVII веках, когда потребность в наглядном изображении сложных символических сюжетов преодолела прежние запреты церкви, не разрешавшей писать Бога Отца, которого никто не мог видеть, и единосущную Троицу иначе, чем в аллегорических и иносказательных образах. Это относится и к изображению огнеликого ангела – Софии Премудрости Божией, восседающей на престоле, опирающемся на семь столпов, согласно тексту притчи «Премудрость созда себе дом и утверди столпов седмь». По сторонам от нее стоят крылатые, словно непорочные, ангелы, Богоматерь и Иоанн Предтеча. Эти сюжеты были связаны своим происхождением с Новгородом, главный собор которого посвящен св. Софии. В нем находилась икона, послужившая образцом для фрески Успенского собора. Вероятно, эти изображения появились на стенах собора несколько позже, уже в середине XVI столетия, а затем также неоднократно поновлялись.

Успенский собор имеет в плане продолговатую, несколько вытянутую с запада на восток форму и разделен на одинаковые по величине квадраты, перекрытые крестовыми сводами. Они покоятся на шести высоких, широко расставленных столпах. Два из них, скрытые за иконостасом, имеют традиционную крестчатую форму. Остальные четыре столпа, определяющие облик основной части храма, – круглые, что создает ощущение целостности легко обозримого пространства храма.

Зальная структура плана собора не предусматривала выделения центрального подкупольного креста. Чтобы сохранить, согласно традиции, доминанту центральной главы, Фиораванти возвел стенки среднего барабана, несколько отступив от внутреннего диаметра подкупольного квадрата, и расположил в образовавшейся кольцевой камере в основании главы тайник-казнохранилище. Акцент, таким образом, был смещен с подкупольного пространства на центральную часть собора, ограниченную четырьмя круглыми столпами. Отказавшись, в отличие от своих предшественников, от сооружения хоров-полатей в западной части собора и отделив восточную зону невысокой алтарной преградой, итальянский зодчий создал цельное, гармоничное в своей логической ясности и геометрической четкости пространство, пронизанное светом, льющимся через широкие откосы окон и барабаны глав.

Сложнее была решена алтарная часть собора, хотя и здесь Аристотель Фиораванти стремился к той же пространственной ясности и логике. Для размещения трех существовавших в прежнем здании собора приделов, которые он включил в архитектурную композицию алтарных помещений, ему пришлось разделить пополам боковые нефы, замкнув их четырьмя апсидами. В северной части алтарных помещений расположился жертвенник и Петроверигский придел, в южной - дьяконник, служивший также приделом Похвалы Богородицы, и Димитриевский придел. Между собой они были разделены сравнительно невысокими, около четырех метров, стенами и освещались через окна восточных глав и боковых апсид.  

Современники высоко оценили новое здание Успенского собора: «Бысть же та церковь чюдна велми величеством и высотою, светлостью и зъвоностью и пространством, такова же прежде того не бывала на Руси, опроче Владимирскыа церкви …»